La nascita della Danza moderna

di Mara Camelin

Il contesto socio-culturale in cui nasce la danza moderna, agli inizi del XX secolo è pervaso da profonde trasformazioni nell’economia, nella società, nella politica. Nasce la società di massa, che si apre al consumismo ma che d’altro canto si impegna nella rivendicazione dei diritti, dall’allargamento del suffragio alla rivendicazione di un nuovo ruolo per la donna nella società. Gli stati liberali trasformano i loro ordinamenti istituzionali in senso sempre più democratico. Nella danza inizia a farsi strada una nuova concezione del corpo e si delineano una nuova poetica ed estetica. Le forme della danza accademica, nate nel Settecento e giunte alla massima espressione nel balletto romantico dell’Ottocento non rappresentano più le esigenze espressive di un’arte contemporanea che vuole liberarsi dai condizionamenti stilistici e poetici del passato. Questa liberazione avverrà nel presentare un corpo contemporaneo immerso nel qui ed ora, in grado di rappresentare un vissuto personale e collettivo liberato dalle convenzioni rappresentative della danza classica, basate su categorie estetiche precostituite.
A partire dalle sue prime sovvertitrici come Isadora Duncan, Loie Fuller, Ruth St. Denis, la danza classica viene accusata più o meno esplicitamente di essere una grammatica arida, una narrazione falsa, un linguaggio che non permette l'espressione del sentimento. E proprio la relazione tra il sentimento, l’emozione interiore e la loro espressione nel movimento sarà il nucleo da cui scaturirà la prassi e ricerca rivoluzionaria novecentesca, che darà luogo a diversi linguaggi coreutici.

Françoise Delsarte: l’ispiratore.

A partire dalle pioniere americane Loie Fuller, Ruth St. Denis, Isadora Duncan, si opera un rinnovamento della concezione della danza e del corpo, si apre una visione olistica del corpo, una nuova dimensione etico-estetica della danza. L’ispiratore di questo rinnovamento,in considerazione anche dei fermenti culturali di inizio XX secolo, è Françoise Delsarte (1811-1871) ideatore dell’estetica applicata, pur non essendosi occupato specificatamente dell’arte coreutica, avrà con la sua teoria un ruolo determinante per la nascita della danza moderna.

Il principio elaborato da Delsarte, la legge di corrispondenza, stabiliva una stretta relazione tra il movimento e l’atteggiamento emotivo da cui questo scaturisce, ponendo la questione di una veridicità dell’espressione e mettendo in discussione l’espressione artistica come virtuosismo tecnico e puro artificio. A partire dal 1840 inizia a dare lezioni del suo metodo ad attori, cantanti, oratori, basato sull’espressione del gesto, ovvero sul principio di corrispondenza tra uno stato emotivo interiore e la sua manifestazione esteriore.
Accanto alla legge di corrispondenza, di cui abbiamo detto, furono importanti per la nascita della danza moderna, la suddivisione del corpo in diverse regioni per studiare le diverse tipologie di gesti e movimenti, e la classificazione di questi.
Seguendo la tripartizione platonica, Delsarte suddivide il corpo in tre parti: testa, tronco, arti, spirito/intelletto, anima, componente vitale, e sempre con una tripartizione, distingue movimenti di opposizione, di parallelismo e di successione. I movimenti di opposizione sono, secondo Delsarte, i più espressivi, mentre quelli di parallelismo lo sono molto meno; quelli di successione sono i più efficaci per esprimere uno stato emotivo poiché partendo da un punto del corpo si irradiano in tutto il corpo rendendolo espressivo nella sua totalità. La visione olistica del corpo teorizzata da Delsarte sposta il focus sui movimenti del tronco, ponendo il tema di un motore del movimento, sostituendo così il principio teorico del balletto accademico, che poneva l’armoniosa connessione dei movimenti degli arti inferiori con quelli superiori, quasi fossero entità separate, come condizione per l’espressività¹.
Il pensiero e la teoria delsartiana approdano oltre oceano, e le teorie del filosofo francese verranno divulgate e, rielaborate con alcune integrazioni, come Delsarte System: l’obiettivo di questa tecnica educativa era quello di far raggiungere un’armonia del movimento come manifestazione di un raggiunto equilibrio interiore.
Appare evidente come il pensiero di Delsarte rappresentò la spinta propulsiva al rinnovamento della danza, riportando il corpo, con le sue dinamiche intrinseche legate ai principi biologici e meccanici ma strettamente connessi ad una interiorità emotivo-conoscitiva, al centro della ricerca artistico-espressiva della danza. Un corpo inteso e percepito in primis come entità unitaria, alla scoperta e all’ascolto dell’origine del movimento.

Loie Fuller (1862-1928) americana di Chicago, è in realtà un’autodidatta. Dopo l’esordio nell’Operetta e nel Vaudeville, elabora un nuovo tipo di danza originale, la serpentine dance. L’ispirazione veniva alla Fuller dalla sua esperienza come ballerina di Skirt dance movimento a spirale enfatizzato dall’uso sapiente di abiti realizzati con ampi metraggi di stoffe. La danzatrice sfruttando gli effetti della luce elettrica e l’illusione ottica creata dal vortice delle stoffe presenta la sua nuova danza al pubblico americano nel 1891. Nel 1892 si trasferisce in Europa e si esibisce per il teatro delle Folies Bergèr. Le innovazioni spettacolari della Fuller e la sua innovativa idea di movimento le procureranno una fama mondiale e influenzeranno il panorama artistico di inizio Novecento da Ruth St. Denise a Isadora Duncan, nonché Diaghilev, che adotterà per la sua compagnia dei Ballets Russes le innovazioni illuminotecniche elaborate dall’artista. Il poeta Stephan Mallarmé apprezzava la capacità della Fuller di trasformare il corpo nella performance, dando vita a forme oniriche, capaci di evocare immagini come il fiore, la farfalla o la spirale di una fiamma, secondo il gusto del Simbolismo francese. Negli anni la danzatrice continuò ad elaborare artifici tecnici e creare costumi sempre più ampi in grado di produrre suggestivi disegni nello spazio. E’ il caso della danza Le Lys du Nile del 1895, in cui il suo costume fatto di 450 metri di stoffa finissima e sorretto da bacchette, mosso con grande abilità, dava l’impressione di invadere tutto il palcoscenico. Con la Fuller non assistiamo alla nascita di un nuovo linguaggio coreografico e di una tecnica, ma sicuramente alla nascita di una nuova idea di movimento. Loie Fuller muore a Parigi nel 1928.

Ruth St. Denis (1879-1968)
Nativa del New Jersey, nella sua educazione e formazione confluiscono diverse componenti: quella religiosa, mistica, la tecnica accademica e i principi dell’estetica delsartiana. L’educazione familiare basata sui principi della religione scientista dove è netta la contrapposizione tra corpo, materia disarmonica e lo spirito, unico elemento costitutivo dell’esistenza umana, viene superata dall’artista proprio con la danza, intesa come Esperienza di vita in grado di integrare queste due dimensioni nel corpo danzante. La carriera artistica della St. Denise inizia con il music-hall, che la porterà in tournée a Parigi nel 1900. Qui l’artista incontra le danze orientali delle tradizioni giavanese, siamese e giapponese delle delegazioni presenti quell’anno all’Esposizione Universale di Parigi. E sempre a Parigi rimane affascinata dalle danze fantasmagoriche e illusionistiche di Loie Fuller. Nel 1906 Ruth St. Denis rientra negli Stati Uniti e crea il suo capolavoro Radha. La dea dei cinque sensi, in cui rievoca sulla scena una misteriosa Dea indiana, con movimenti intensi e spirituali. Da questo momento si delinea l’estetica e il linguaggio coreografico della danzatrice fondati su un movimento continuo, senza fratture, flessuoso e leggero che si alterna ad azioni vorticose a spirale, in un ancoraggio evidente e ben saldo al terreno. Questa danza viene intesa come un grande rituale, espressione dell’esperienza mistica, generata dall’unità di corpo e spirito, in cui il corpo della danzatrice si fa strumento di comunicazione totale e profonda con il divino.² La St. Denis deve moltissimo all’ispirazione e allo stimolo che le venne dalla danzatrice Isadora Duncan, dalla quale fu profondamente influenzata. Quando la vide “per la prima volta a Londra nel 1900 la definì – l’incarnazione del ritmo cosmico – e dichiarò di esserne rimasta vivamente impressionata.³ Ruth St Denis volgerà il suo sguardo ad Oriente, ma che non si configurerà come rapimento estatico che fa vivere nella danza le grandi passioni dell’umanità, come per la Duncan che si ispirava alla cultura greca: per la St. Denise la danza e la filosofia orientali incarnano l’espressione più alta dell’essere, come fusione di corpo e spirito. Inizia una sua ricerca intensa verso nuovi moduli e tecniche di movimento, dal Teatro Nộ giapponese alla danza indiana.

Nel 1913/14 incontra Ted Shawn un ex-studente di teologia metodista e seguace del delsartismo americano. Da questo incontro scaturirà un lungo sodalizio artistico, una relazione sentimentale e matrimoniale. Ted Shawn dopo gli studi su Delsarte e aver consultato direttamente gli archivi originali dell’autore francese, elabora le sue teorie pubblicate nelle due opere principali Fundamentals of a dance education del 1937 e Every little movement. A book about Françoise Delsarte del 1954. Il merito di Ted Shawn è quello di aver per primo ordinato e sintetizzato in un insieme sistematico le concezioni sul movimento del teorico francese, facendone poi un uso diretto dal punto di vista didattico e compositivo.⁴ Fondamentali per gli sviluppi della danza moderna saranno le opposizioni da cui Shawn trae i movimenti di shaking (scuotimenti) e vibrating (vibrazioni) per espimere e comunicare forti stati emotivi; le successioni cioè quei movimenti che appunto succedendosi da una parte all’altra del corpo – centro verso periferia e contrario – finiscono per coinvolgerlo globalmente e renderlo massimamente espressivo. Sono di questo tipo i movimenti di falling-and-rising caduta e sollevamento, unfolding-and-folding, spiegare e ripiegare, apertura e chiusura. L’incontro fra questi due artisti è di fondamentale importanza per lo sviluppo della danza moderna: entrambi desiderosi di istituire una metodologia e didattica di una comune idea della danza, aprono a Los Angeles nel 1914 la prima Denishawn School prima vera e propria struttura didattica autonoma di danza moderna, presso la quale si formano danzatrici come Martha Graham e Doris Humphrey.

La scuola, dove decisivo fu l’apporto teorico di Ted Shawn, si poneva l’obiettivo di una educazione completa del danzatore, in sintonia con l’ideale di fusione tra anima e corpo: accanto all’insegnamento della danza erano previste la pratica meditativa, l’improvvisazione ed esercizi di derivazione delsartiana. Nacque quasi subito anche una compagnia di danza la Danishawn Dancers Company attivissima in tutto il mondo.

Il percorso coreografico della St. Denis rimarrà legato alla matrice orientale per focalizzarsi poi su una danza più astratta e tecnicamente innovativa: la sperimentazione della Music Visualization in cui la coreografa e danzatrice mirava a mettere in stretta relazione la comunicazione musicale e quella corporea, musica e danza, nel solco dell’aspirazione di molti artisti, tra fine ‘800 inizi ‘900, di realizzare la totalità espressiva.⁵ Ted Shawn trarrà ispirazione anche da altre tradizioni popolari (Indiani d’America, Aztechi, Spagnoli) rivalutando nelle sue creazioni il ruolo maschile, come nel caso della Pyrric Dance del 1916.

Isadora Duncan (1877-1927)
Nasce a San Francisco da famiglia di origine irlandese, e da subito l’ambiente in cui cresce, proposto dalla madre Mary Duncan, è artisticamente molto stimolante, nutrito di musica e poesia. Sin da piccola, mostra interesse per la danza ma il percorso e gli insegnamenti classico-accademici non si addicono alla sua natura. Continua infatti la sua formazione come autodidatta, elaborando un’idea di movimento naturale, fluido e libero. E’ impossibile avere una visione chiara dell’essenza della danza moderna prescindendo dalle teorie e dalla pratica della Duncan: opponendosi radicalmente a tutto il convenzionalismo sino ad allora predominante nella danza, Isadora non propone una tecnica nuova, ma una concezione nuova della danza e della vita realizzando quell’unità profonda tra la danza e la vita. Certo la danzatrice risente del periodo culturale in cui vive, così ricco di fermenti, da cui il suo rivoluzionario credo artistico non può essere separato. Pensiamo all’Einfühlung tedesca, la corrente d’arte moderna secondo cui l’essenziale funzione dell’artista consiste nel rendere possibile, tramite la sua opera, la comunicazione di ogni individuo con l’essenza più profonda della realtà, nel rendere ognuno partecipe di quest’essenza. In Russia Stanislawski liberava il teatro dagli artifici tradizionali riportandolo ad una dimensione umana: con la sua tecnica attoriale chiedeva all’artista di rivivere dal di dentro caratteri e situazioni e ne esaltava la potenza di contagio. Egli rivelava una affinità fra le sue ricerche e quelle di Isadora Duncan, di cui ammirava appassionatamente la danza; egli sognava di associarla al suo teatro.⁶

Proprio in Germania la Duncan decide di fondare la sua prima scuola, considerandola il centro della filosofia e della cultura, e Frederich Nietzsche diverrà suo grande idolo ispiratore il filosofo della danza come essa stessa lo definiva. Perché la danza divenisse un’arte di liberazione, per risalire alla sorgente da cui essa scaturisce come simbolo dell’atto di vivere, come partecipazione alla vita della natura e della comunità, bisognava risalire al di là di quello che Nietzsche chiama - duemila anni di contronatura e di oltraggio all’umanità – ⁷, risalire al di là di quella tradizionale cultura cristiana che per secoli aveva mortificato il corpo e la natura. E Isadora, come Nietzsche risale alle origini greche, si ispira alla cultura greca studiandone l’iconografia attraverso la pittura vascolare e la statuaria classica, per trarne ispirazione appunto non per imitarne linee e movimenti raffigurati, nella sua appassionata ricerca di una libera spontaneità motoria. La Duncan è profondamente impregnata dall’ insegnamento di Nietzsche per il quale il senso della tragedia greca è l’unità fondamentale di tutto ciò che esiste. Isadora Duncan si è dedicata interamente alla rinascita dello spirito dionisiaco.

Isadora Duncan scrisse due libri: il primo nel 1927 My life, e il secondo, The Art of Dance, nel 1928. In questi due testi non troviamo una trattazione logico-tecnica della sua arte, e i confini fra questa e la sua esistenza sono tracciati in modo vago. D’altronde esiste uno stretto legame tra la sua danza e il suo vissuto personale. Per questo i critici spesso sono arrivati a disconoscere i suoi fondamentali contributi teorici, riconoscendo il mito di una personalità eccezionale ed esaltata, che ha espresso un vago senso di liberazione del corpo.⁸ E’ vero che la danza libera della Duncan non ha portato alla formulazione di una tecnica specifica o di un metodo di educazione del corpo, trasmissibile: le varie scuole da lei fondate in varie parti d’Europa non ebbero futuro proprio perché il suo modo di danzare era troppo spontaneo e personale per essere imitato e codificato. Ma è proprio nell’atto spontaneo e creativo della danza e nella sua nuova concezione della danza che risiede il grande contributo della Duncan alla nascita e allo sviluppo della danza moderna. Per lei la funzione della danza è quella di mostrare attraverso il movimento le passioni e le energie interiori, la vita dell’individuo che sorge dall’anima. Non c’è qui alcun riferimento religioso o fideistico, bensì l’idea di una sede organica delle emozioni, situata in qualche pu to imprecisato del corpo che funzionasse da motore del movimento, per irradiarsi in tutto il corpo. Isadora in modo vago sembrò indicare questo centro motore nel plesso solare, dove posava le mani durante le lunghe ore di meditazione, ma non diede mai una chiara localizzazione anatomica come origine del movimento. Probabilmente la danzatrice si riferiva alla sua concentrazione e percezione organica del corpo che nasceva da un’energia, fonte emotiva interiore, che si irradiava da un centro del corpo e non da uno schema meccanico-muscolare di allenamento degli arti del danzatore, come previsto nella tecnica classica, che poneva nella base della colonna il perno intorno a cui busto e arti dovevano armonizzarsi producendo movimenti meccanici,artificiali, indegni dell’anima.

La ricerca del motore del movimento sarà uno dei temi-chiave in tutte le maggiori teorie della danza moderna: Martha Graham enuncerà la soluzione più efficace localizzando il motore del movimento nella zona addominale. Dunque la componente fondamentale della spontaneità e la concezione del movimento come espressione di un’energia creatrice interiore, restituiscono al corpo la sua dimensione di libertà. E questa dimensione Isadora la proclama liberando il corpo da tutù, costumi costrittivi, scarpette a punta, coprendolo solo di leggere stoffe che ne esaltino la naturalezza e spontaneità. Il danzatore moderno deve offrire allo spettatore una visione del corpo che si avvicini il più possibile al nudo, che sia ancorato con i piedi nudi alla madre terra, alla realtà vitale. Tutta la danza moderna sarà danza a piedi nudi. Sempre presente nella danza della Duncan l’idea della terra, della natura e se i fenomeni naturali come il vento, le onde e le nuvole sono modelli di movimento, la vita concreta sociale di un popolo, di un’epoca sono elementi necessari con cui la danza deve essere in contatto. La danza secondo Isadora deve esprimere i sentimenti e le emozioni dell’umanità, non deve essere un’arte al di fuori della storia sociale.

L’annuncio della Rivoluzione Russa fu salutato dalla danzatrice con grande entusiasmo: rappresentava per lei un evento straordinario, in cui poter realizzare il sogno di una pedagogia del corpo nella prospettiva ideale di una vita rinnovata. E nel 1921 partì per mettersi a disposizione della Rivoluzione d’Ottobre. Altro contributo essenziale della Duncan per una nuova concezione della danza sarà la rottura con la coreografia tradizionale, dove al posto delle favole romantiche di creature fantastiche, ci saranno le storie e i drammi della società, dei popoli, di un’epoca. L’eterea immagine della ballerina romantica svolazzante sulle scarpe a punta tramonta di fronte alla passionalità della danzatrice rivoluzionaria, come essa stessa amava definirsi. La personalità e l’opera di Isadora Duncan presupposto essenziale per lo sviluppo della danza moderna, contribuirono notevolmente al rinnovamento dell’accademismo: Fokine e Diaghilev furono profondamente ispirati dalle teorie della grande danzatrice. Isadora Duncan profetessa apprezzata nel mondo della danza e della cultura ebbe una vita intensa e purtroppo segnata da momenti tragici come la morte dei figli annegati nella Senna e il tremendo incidente che le procurò la morte per strangolamento a causa della sciarpa impigliata nella ruota dell’automobile su cui viaggiava.

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¹ Cfr. A. Pontremoli, Tra Novecento e Nuovo Millennio, in Storia della Danza in Occidente, vol. III, Gremese, Roma, 2016, p. 11.
² A. Pontremoli, Op. cit., pp. 14, 15.
³ L. Bentivoglio, La danza moderna, Longanesi, Milano, 1977, p. 50.
⁴ L. Bentivoglio, Op. cit., p. 55.
⁵ Cfr. A Pontremoli, Op. cit. p. 16.
⁶ R. Garaudy, Danser sa vie, Seuil, Paris [trad. it. a cura di C. Virgili, Danzare la vita, Cittadella Ed., Assisi, 1973, pp. 58-59.
⁷ R. Garaudy, Op. cit. p. 59.
⁸ Cfr. L. Bentivoglio, Op. cit., p. 42.

© RIPRODUZIONE RISERVATA (18/08/2021)

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